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Art moderne et art contemporain

I. Art d´aujourd´hui, art moderne et art contemporain

Les « avant-gardes », militaires ou artistiques, semblent toujours courir un risque : celui de se couper du gros des troupes. L´« art contemporain », descendant éclectique des avant-gardes du début du xxe siècle, paraît ainsi avoir poussé jusqu´à un point culminant la logique de la création affranchie de toute contrainte esthétique traditionnelle, au prix de parfois tant dérouter qu´il peut devenir tout simplement indifférent, là où on le suppose infiniment subversif. Une telle appréciation, qui peut refléter une partie des réactions du grand public, demande toutefois d´être auscultée attentivement, et en premier lieu en nous demandant ce que recoupe exactement l´expression « art contemporain ».

En toute logique, l´art contemporain devrait se confondre avec l´art d´aujourd´hui : après tout, celui-ci nous est bien contemporain. Mais il n´en va pas ainsi dans l´acception des mots. Ecouter Radiohead, Offspring ou Placebo n´est pas écouter de la musique contemporaine, mais de la musique d´aujourd´hui, qui, dans l´emballement chronologique des modes, sera très vite la musique d'hier : pour un auditeur de la musique pop-rock d´aujourd´hui, la musique de Pink Floyd remonte à la préhistoire. De même regarder une œuvre produite la semaine dernière, voire le jour même, ne garantit en rien de regarder une œuvre contemporaine, surtout s´il s´agit d´une peinture ou d´une sculpture. En fait, derrière le mystère apparent de l´emploi du qualificatif « contemporain » à l´égard de l´art se cachent un fait et un problème.

1. L´art contemporain : une délimitation difficile

Le fait est tout simple : l´« art contemporain », nous explique par exemple la critique d´art Catherine Millet, est une expression, qui s´est imposée surtout à partir des années 1980 pour les arts plastiques (on parlait avant d´« avant-garde », d´« art actuel », d´« art vivant ») et qui désigne l´art plastique tel qu´il est reconnu par un certain nombre d´institutions particulièrement influentes, au premier rang desquelles la critique d´art, mais encore les musées, les galeries, le marché de l´art, les commandes publiques d´œuvres d´art. Posant la question directement à un certain nombre de grands musées dans le monde la question « Considérez-vous que tout l´art produit aujourd´hui est "contemporain"? », Catherine Millet obtint ainsi des réponses très instructives. Le Philadelphia Museum of Art répondit : « Oui » au sens purement chronologique, mais « Non » au sens où le musée tend à se focaliser sur « le travail nouveau le plus aigu ». Le Centro per l´arte contemporanea Luigi Pecci de Prato en Italie répondit encore plus clairement que les formes artistiques pouvaient être divisées en « traditionnelles » (la peinture, la sculpture, les installations fixes) et « expérimentales » (la performance, l´art conceptuel, l´art électronique, par exemple).

L´art contemporain a donc globalement le sens de l´art qui se revendique lui-même comme étant en rupture avec des formes dites traditionnelles, et, surtout, qui est reconnu comme tel : les mauvaises langues diront que si vous faites clignoter un néon dans un box de béton brut en sous-sol de votre immeuble, vous ne serez pas forcément un artiste contemporain, alors que si un acte en tous points identique est qualifié d´« art contemporain » par l´une ou plusieurs des institutions que nous venons d´évoquer, vous êtes un artiste contemporain. Factuellement, l´« art contemporain » semble par conséquent n´être qu´une expression qui s´est imposée, désignant un certain nombre de choix esthétiques de la part de toute une série d´artistes et d´institutions. Ces choix ne vont pas sans entraîner des difficultés.

Si un musée expose des œuvres des années 1960, s´agit-il encore d´art contemporain ? Si l´art est contemporain en tant qu´il innove en rupture avec des traditions et, plus encore, en tant qu´il est en train de se faire, comment donc peut-il se retrouver dans un « musée d´art contemporain » ? Celui-ci n´est-il pas une contradiction dans les termes ? Par ailleurs, la rupture avec une tradition n´est pas forcément une question temporelle, mais parfois spatiale : par exemple, lorsque ce que l´on appelle en peinture abstraite l´école de New York (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman) affirme sa rupture avec une tradition picturale dans les années 1950, c´est en s´émancipant non pas d´un passé mais d´une dette envers l´Europe.

Le fait est que l´art du xxe siècle semble avoir beaucoup vécu d´une émancipation à l´égard de toutes les traditions susceptibles de brimer le geste de la création individuelle, même si ne cessent de se reformer des « écoles » ou du moins des « mouvements » ou « tendances ». Les plus critiques diront que l´émancipation permanente pourra dans certains cas tourner à la monotonie et la transgression à une cérémonie d´elle-même. D´autres, comme le philosophe américain contemporain Jerrold Levinson, diront que les modes de perception passés ont certes parfois du mal à s´accorder avec les œuvres les plus nouvelles, mais que l´historicité du concept d´art implique de ne pas projeter sur l´art contemporain le concept d´art qui fut par exemple adéquat à la peinture de Rembrandt.

Le problème qui découle de l´expression « art contemporain » semble donc inséparable du fait de l´émergence et de l´utilisation de cette expression. Il est, lui, très compliqué. Il consiste dans le fond à se demander qui donc définit l´art contemporain. Les limites chronologiques que nous venons d´évoquer sont floues, en dépit du fait que l´on peut parler d´une « époque » de l´art contemporain : celle des années 1980 qui, comme le souligne encore Catherine Millet, virent tout à la fois la conversion en enchères mirifiques et la popularisation de la floraison créatrice des années 1960 et 1970.

Pour ne citer qu´un exemple parmi tant d´autres, l´Institut d´art contemporain de la région Rhône-Alpes en France, qui possède un riche fonds de documentation et d´archives sur l´art contemporain, donne comme bornes temporelles pour celui-ci « des années 60 à nos jours ». Et l´on peut trouver un petit ouvrage fort instructif (de Gilles A. Tiberghien, Bordas, 1992) dont le titre, en exprimant assez bien la difficulté temporelle du terme, plonge dans un abîme de perplexité sémantique : L´Art contemporain depuis 1945.

Le mot « contemporain » ne peut donc être pris au pied de la lettre, et toute chronologie est relative. Les grandes maisons de vente aux enchères comme Christie´s ou Sotheby´s ont hésité puis tranché, chacune à leur manière : Christie´s a introduit une rupture entre les œuvres du xxe siècle produites entre 1945 et 1970, répertoriées dans une période dénommée « ventes d´après guerre » (post war sales) et celles postérieures à 1970 nommée œuvre d´« art contemporain ». Sotheby´s a créé de son côté en 2000 un nouvel espace intitulé « Contemporary now » correspondant aux ventes des vingt dernières années du xxe siècle et au-delà.

Si l´on part de l´impact des institutions diverses qui ont la capacité d´arracher un objet au néant de l´anonymat et de le baptiser « objet d´art contemporain », il faudrait admettre une théorie institutionnelle de l´art : est art en général, et contemporain en particulier, ce qui est reconnu comme tel par des institutions. Se pose alors immédiatement la question de la légitimité de ces institutions. Puisque quelques dizaines de millions de personnes écoutent à une époque (contemporaine !) la musique de Radiohead, une reconnaissance purement quantitative par le public ou le marché devrait affirmer que cette musique est plus quantitativement contemporaine que celle créée par des compositeurs de l´IRCAM (l´Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique créé en 1970 à l´instigation de Georges Pompidou et dirigé par Pierre Boulez) qui, elle, n´a parfois que quelques dizaines d´auditeurs, même si son public semble être devenu moins étroit ces dernières années.

Si l´on opte pour le critère de l´« innovation » dans les formes esthétiques employées, reste alors à savoir qui définit ce critère et l´applique à des œuvres. Imaginons un jeune artiste naïf, et par extraordinaire plongé dans l´ignorance totale des mouvements actuellement reconnus comme contemporains dans les arts plastiques, qui irait proposer une aquarelle réaliste ou un portrait figuratif de facture traditionnelle dans une galerie d´art contemporain : il aurait à peu près autant de succès qu´un musicien qui proposerait une interprétation d´une mélodie de Mozart à la clarinette dans un rassemblement de musique techno. Il pourrait bien sûr revenir le lendemain avec une peinture non figurative inspirée des expressionnistes abstraits américains des années 1950 : il apprendrait alors qu´un tel style d´expression, sinon la peinture elle-même, appartient à une histoire lointaine et par définition dépassée et qu´il est temps pour lui de se mettre à la vidéo.

On a pu du coup taxer l´art contemporain d´élitisme : le jeune artiste imaginaire de notre exemple qui ne connaîtrait pas les œuvres vidéo de Pierrick Sorin ou les dernières installations exposées dans des galeries en vue risquerait fort de passer pour un béotien, alors même que l´univers de l´art contemporain – les créateurs, le public et les institutions de l´art plastique, théâtral ou chorégraphique dit « contemporain » – est souvent quantitativement extrêmement réduit et peut sembler, observé de l´extérieur, plongé dans un mystérieux processus d´autoreconnaissance.

Pourtant, la situation est loin d´être si simple. On ne peut nier que des éléments de l´architecture dite contemporaine se retrouvent dans notre quotidien, que le design jette des ponts entre art contemporain et consommation de masse, que les genres surtout se mélangent et parfois se confondent. Revenons en amont dans l´histoire vers Pink Floyd ! Lorsque ce groupe sort son album Dark Side of the Moon (1973), rapidement devenu légendaire pour les amateurs, il introduit des éléments de musique dite « concrète » (des bruits du quotidien par exemple), ceux-là mêmes qui avaient été au centre des recherches de la musique « contemporaine » concrète des années précédentes, celle d´un Pierre Schaeffer (1910-1995) ou d´un Pierre Henry (1927), donnant par là à celle-ci l´audience planétaire qu´elle n´eût sans aucun doute jamais en tant que telle malgré le relatif succès de certaines compositions de Pierre Henry.

Aujourd´hui, il est parfois fort difficile de faire la différence entre des photographies présentées dans une galerie d´art contemporain et d´autres présentes dans des magazines de mode ou à la mode. Les clips vidéo qui accompagnent la sortie d´albums musicaux peuvent dans la même veine avoir une audience immense et être parfois, ne serait-ce que partiellement, d´une troublante proximité avec des recherches en art vidéo qui n´ont d´autre public que celui des amateurs très éclairés. La musique électronique balaie aussi les genres, à cheval entre des compositeurs très pointus rattachés par exemple en France à l´IRCAM et des productions qui obtiennent des succès populaires importants. La « rupture » esthétique introduite par la musique électronique est-elle plus importante lorsqu´elle se fonde sur une recherche très élaborée et savante sur les sons pour un public très restreint, ou lorsqu´elle rencontre un public très large comme c´est le cas avec la musique techno ?

Cette opposition même entre le « savant » et le « populaire » n´est d´ailleurs pas forcément pertinente. Reste l´opposition, qui n´est guère plus évidente, entre l´« ancien » et le « nouveau », ou encore le « moderne ».

2. La modernité en art

La modernité est-elle chose ancienne ? Elle fut par exemple le mot d´ordre de Baudelaire au milieu du xixe siècle, à une époque, note encore Catherine Millet, où le qualificatif de « contemporain » en art avait tendance à être utilisé de façon péjorative pour désigner le tout-venant de la production artistique de l´époque.

Le mot « moderne », qui apparaît au vie siècle en bas latin (« modernus »), signifiait alors ce qui est le propre du « modo », ce qui est juste, mesuré, adapté à la mesure : la limite à ne pas franchir, nous explique Jean Clair (La Responsabilité de l´artiste, Le débat/Gallimard, 1997, p. 21 et suivantes). Ce n´est qu´au xiie siècle qu´il prend le sens d´une opposition entre les « antiqui », les anciens, et les « moderni », les modernes, à l´époque même où apparaît d´ailleurs le terme d´« avant-garde », mais dans son sens premier, uniquement militaire. Chez Baudelaire, la modernité sera le contraire du progrès, dont il disait que c´était « la religion des imbéciles et des paresseux », stigmatisant par là l´idéologie positiviste. Dans le fond, la modernité est encore à cette époque assimilée à un sentiment d´accord équilibré avec le temps présent, contre l´« avant-garde », terme lié au romantisme, mais aussi aux idéologies du progrès technique, scientifique, social ou militaire.

Aujourd´hui, la modernité semble impliquer dans son concept même tout à la fois une notion d´adéquation au présent (« être moderne » serait au sens faible de l´expression « être de son temps ») et une notion de rupture : dans l´art contemporain, on retrouve assez clairement cette double et par là un peu paradoxale revendication. Si l´on s´en tient à l´histoire de la peinture, la « peinture moderne » (voire l´« art moderne »), renvoie à la fin du xixe siècle : on la fait en général remonter à Cézanne (1839-1906). En quoi consista alors la rupture ?

Les historiens de l´art nous disent que Cézanne fut le peintre qui renonça au projet de traduire des sensations fugitives dans un tableau, et qu´il fut le premier à se poser le problème de la réduction, sur une toile à deux dimensions, de la troisième dimension. La peinture classique, et ce jusqu´aux impressionnistes (dont le succès « populaire », non à l´époque de leur apparition, mais dans le courant du xxe siècle, tient peut être précisément à ce très rassurant classicisme), obtenait une telle réduction par des procédés bien rodés : la perspective linéaire, le clair-obscur, par exemple. L´invention de Cézanne consista à construire ses tableaux par la couleur, et non par la lumière : chaque « plan » du tableau devient manifeste par la seule couleur.

Cette révolution dans la façon de représenter (mais on devrait sans doute dire plutôt : de présenter) l´espace est accompagnée d´une autre innovation majeure : la figuration des objets n´est plus obtenue par le modelé « réaliste » (nous reviendrons plus loin sur les problèmes que pose ce qualificatif) de la peinture classique, ni par un ensemble d´impressions, comme chez les impressionnistes, mais par une suggestion. L´objet n´est finalement plus « représenté » par Cézanne, mais « signifié », à partir d´indices fragmentaires, et si des effets de déformation apparaissent dans la présentation de cet objet, c´est que celle-ci est imposée par la structure spatiale elle-même. S´il fallait tenter de prendre la mesure de la « modernité » en peinture en une formule, ce qui est évidemment bien ambitieux et a toutes les chances d´être forcément réducteur, on pourrait avancer que celle-ci apparaît avec Cézanne autant dans le geste qui entreprend de disjoindre la peinture de la figuration que dans celui qui donne la première place à la couleur, à la volonté de signifier par la pure couleur. Nous ne sommes pas encore dans l´abstraction, qui apparaîtra vers 1910, mais celle-ci est en gestation (voir II, 1).

La « peinture moderne » naît donc sans doute avec Cézanne, vers les années 1870-1880. Elle s´étend jusqu´à l´apparition de l´art contemporain. Mais, puisque celui-ci a des contours fluctuants, les datations sont difficiles à mettre en place. On peut se résoudre à proposer une rupture, au moins symbolique, en 1945. Ou bien attendre les années 1960, voire 1970 ou 1980. Mais on peut aussi le faire remonter bien plus tôt dans le xxe siècle en se référant à des artistes célèbres qui auront un impact fort sur son développement.

À ce dernier titre, il faut alors songer à Marcel Duchamp ou à Constantin Brancusi. En 1912, Duchamp entreprend de monter une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine. Cette Roue de bicyclette, qui voit le jour en 1913, n´était même pas destinée à être exposée. Elle signe pourtant l´acte de naissance de l´utilisation des ready-made (l´utilisation d´objets usuels « tout faits » ; l´anglicisme n´est d´ailleurs pas, ici, dénué de raison : Duchamp, réformé, est parti aux États-Unis en 1914 après la déclaration de guerre, et c´est là-bas qu´il adopte le terme, en 1915) qui marquera d´une empreinte profonde et durable ce que l´on nomme de façon si élastique l´« art contemporain ». Exposer aujourd´hui un porte-bouteilles dans une galerie d´art, ou broder autour de l´utilisation des objets « tout faits », peut donc être dans le fond, de ce point de vue, un geste profondément conservateur : il peut y avoir un académisme du ready-made comme de n´importe quel autre courant artistique. Quant à la « transgression », qui fait toujours sourciller certains aujourd´hui, consistant à exposer un objet parfaitement courant, elle est donc déjà si ancienne que la répéter risque fort de ne plus transgresser grand-chose.

L´épisode attaché à l´œuvre et à la vie de Brancusi est de son côté tellement significatif qu´il a été narré et commenté bien des fois : partant aux États-unis en 1926 avec un certain nombre de ses œuvres, dont l´Oiseau dans l´espace créé l´année précédente, il se heurte aux douaniers du port de New York. Ceux-ci en effet, appliquant la loi alors en vigueur aux États-unis qui prévoyait de taxer l´importation des objets manufacturés mais de permettre la libre circulation des œuvres d´art, furent extrêmement déroutés par les œuvres de Brancusi dans lesquelles ils ne reconnaissaient pas des œuvres d´art. Un procès s´ensuivit à partir du 21 octobre 1927. Le juge américain Waite rendit son jugement le 26 novembre 1928, statuant sur ce qui définit une œuvre d´art. Il considéra que la définition jusqu´alors retenue par la jurisprudence américaine (c´est-à-dire les cas jugés précédemment, puisque le système de droit américain est fondé en grande partie sur l´examen des précédents, et non d´un « code », comme en France par exemple) était devenue obsolète : elle renvoyait d´une part à l´idée ancienne d´« imitation de modèles naturels » (or les œuvres de Brancusi ne semblaient plus du tout « imiter » la nature, ou encore tenter de la représenter de façon « réaliste »), et d´autre part à la thématique de l´« originalité », du bannissement de toute fonction utilitaire des objets d´art et du travail d´un « artiste professionnel » (or les œuvres de Brancusi, comme celles de Duchamp, utilisaient des objets manufacturés industriellement en grande série). Le juge Whaite stipula donc dans son arrêt qu´une « école d´art moderne s´était développée, dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d´imiter des objets naturels ».

La reconnaissance juridique de cette « avant-garde », désignée comme « art moderne » est une fois encore un acte de naissance : l´art moderne entre Cézanne et 1945 (si l´on adopte cette chronologie) contient les semences de ce qu´on va retrouver développé, enrichi, transgressé, mais parfois aussi tout simplement imité ou répété, dans l´« art contemporain ».

On remarquera que la « crise de la modernité » qui se poursuit dans la réception de l´art contemporain semble impliquer un changement de question posée à l´œuvre d´art. Ainsi, lorsque Manet exposa l´Olympia (1863) au Salon de 1865, les plus farouches critiques purent affirmer que ce tableau était « mauvais », « raté » ou « scandaleux ». Mais aucun d´entre eux ne douta qu´il s´agissait bien d´un tableau. En revanche, devant les innovations de certains artistes à partir de Duchamp et Brancusi, le public de ne se demande plus si les œuvres sont réussies ou ratées, mais bien plus radicalement si elles sont des œuvres d´art. C´est toujours la question récurrente qui est posée aujourd´hui par certains face aux dernières productions de l´art contemporain, qui, de ce fait, ne cesse depuis la crise du début du xxe siècle de nous reposer cette question difficile : qu´est-ce qui peut bien définir une œuvre d´art ?

Du coup, ce que l´on pourrait appeler le « modernisme » avec l´historienne de l´art américaine Rosalind Krauss, spécialiste de l´art moderne et contemporain à l´Université de Columbia, en reliant le moderne et le contemporain, est souvent lié à l´idée d´« imposture » : lorsque l´artiste Joseph Beuys étale de la margarine par terre dans un musée, un public scandalisé peut crier à l´imposture et dire haut et fort que « ce n´est pas de l´art », tout en se retournant contre le conservateur du musée pour lui signifier vertement que c´est avec l´argent du contribuable qu´il faudra nettoyer toutes ces ordures.

Derrière cette une anecdote authentique, racontée par Harald Szeemann, concepteur de l´exposition de 1969 « Quand les attitudes deviennent forme » à la Kunsthalle de Berne, considérée aujourd´hui comme historique, on peut entrevoir aussi un déplacement dans l´art : la « forme » importe moins ici que l´« attitude », le « comportement » de l´artiste lui-même, dont le processus créatif passe au premier plan. Sans doute n´est-ce pas un hasard si le modernisme et l´accusation d´imposture apparaissent conjointement avec l´irruption de la photographie, note Rosalind Krauss : il n´y aurait pas assez de « travail » dans la création de l´image en pressant sur un bouton, de même qu´il n´y aurait pas de travail en peinture dans un Carré blanc sur fond blanc de Malévitch, ou en art plastique avec une boite de conserve exposée telle quelle.

L´entrée en scène de la photographie (mais aussi du cinéma) est intéressante à bien des titres : elle donne une nouvelle dimension à la relation entre l´art et la technique, elle permet la « représentation » des objets du monde sans passer par la figuration picturale, et elle renvoie par là aussi au monde des objets du quotidien. À ce titre, en songeant très loin en arrière aux collages de journaux dans les tableaux cubistes, aux ready-made des années 1910-1920, jusqu´aux célèbres reprises de photographies de Marilyn Monroe ou aux emballages de soupe Campbell´s ou de lessive Brillo exposées par Andy Warhol dans le seconde moitié du xxe siècle, on peut avancer avec Catherine Millet que l´art est devenu contemporain en nous parlant de notre vie de tous les jours. Mais ce critère, qui est pertinent pour le Pop Art représenté ici par Warhol, est en même temps lacunaire : les grandes peintures abstraites américaines des années 1950 n´appartiendraient plus avec lui à l´univers contemporain.

En élargissant l´analyse, on peut proposer un autre diagnostic : la modernité en art serait le reflet de l´idéologie moderne générale selon laquelle l´individu doit sans cesse rompre avec l´héritage des traditions au nom de son autonomie. « L´idée fondamentale du modernisme, la tendance répandue dans la civilisation occidentale depuis le xvie siècle est la suivante : l´unité de la société n´est ni le groupe, ni la corporation, ni la tribu, ni la cité, mais l´individu», disait Daniel Bell dans son essai intitulé Les Contradictions culturelles du capitalisme (PUF, 1979, p. 26) En ce sens, ce qui ne cesserait d´éclater au grand jour dans le « modernisme » ne serait rien d´autre que l´affirmation d´une négation permanente de la tradition par l´individu. Mais une telle négation peut aboutir à un paradoxe : si la négation devient rituelle, si plus rien ne s´oppose réellement à la transgression des individus créateurs, la négation qui ne trouve plus rien à nier peut cesser d´être créatrice. Le poète et essayiste Octavio Paz disait en 1972 que l´art moderne pouvait connaître une fin, lorsqu´en ce sens la négation de dissout elle-même dans l´absence de tradition à nier. Il faut alors peut être postuler que la poursuite de la modernité dans la « postmodernité » doit se situer par-delà tout projet de négation.

3. Qu´est-ce qui est postmoderne ?

Que dire alors du qualificatif de « postmoderne »? Il faut tenter de le mettre au clair d´autant qu´il est souvent abondamment utilisé tous azimuts.

Il tire d´abord son origine d´un débat qui opposa dans les années 1960 les architectes constructivistes et modernistes, héritiers du Bauhaus (une école d´architecture et de design fondée par l´Allemand Walter Gropius en 1919, désireuse d´établir un trait d´union entre l´art et la vie matérielle des sociétés modernes) comme Mies van der Rohe ou Le Corbusier, et une nouvelle génération représentée notamment par Charles Moore et Robert Venturi. Ces derniers entendaient réagir à l´austère fonctionnalité de leurs aînés et prônèrent un style plus ouvert aux éléments décoratifs. C´est alors un critique d´architecture, Charles Jencks, qui utilisa sans doute pour la première fois le terme « postmoderne » dans un ouvrage publié en 1978 intitulé L´Architecture postmoderne.

L´année suivante, en 1979, le philosophe français Jean-François Lyotard publie La Condition postmoderne, définissant celle-ci comme la défiance à l´égard de tous les « grands récits », autrement dit tous les grands systèmes philosophiques classiques ou idéologiques tendant à donner une image cohérente et complète du réel.

Dans le monde de l´art, on peut poser des diagnostics divers sur le sens et l´emploi du terme postmoderne. Le philosophe américain Arthur Danto explique ainsi que c´est précisément la conscience de ne plus appartenir à un « grand récit » qui caractérise la sensibilité historique du présent qui traverse l´art contemporain (L´Art contemporain et la clôture de l´histoire, 1997, traduction française au Seuil, 2000, p. 25 et suivantes). Une hypothèse intéressante a été avancée de son côté par l´essayiste et critique d´art américain Thomas McEvilley (Art & Otherness, 1992 ; traduction française sous le titre L´Identité culturelle en crise, édition Jacqueline Chambon, 1999, p. 73 et suivantes) : au cœur du modernisme, il y aurait eu un mythe historique destiné à justifier le colonialisme à travers l´idée de progrès, l´Occident se posant comme une avant-garde planétaire autodésignée. L´art moderne avec son impératif d´évolution formelle, notamment sous la forme de l´art abstrait, aurait été le point culminant de cette prétention. Dans le discours de l´art contemporain, le terme « postmoderne » serait lié alors à une critique profonde à l´encontre de cette posture : le postmodernisme dans les arts visuels serait alors un projet de décolonisation culturelle, enveloppant de la part des Occidentaux une tentative pour dépasser des conceptions strictement européennes ou occidentales de l´esthétique.

L´idée est presque trop belle pour être parfaitement adéquate : en dépit de la « mondialisation » esthétique, les avant-gardes d´aujourd´hui semblent encore essentiellement occidentales, et il n´est pas certain qu´on puisse parfaitement superposer les révolutions dans les formes artistiques du début du xxe siècle avec un projet politique conscient ou inconscient de domination coloniale du monde. Il ne faut pas oublier à quel point l´influence des arts « primitifs », comme l´« art nègre » par exemple, fut déterminante dans l´art moderne du début du xxe siècle. Mais il est sans doute certain que la postmodernité en art est bien un retour critique contre les générations de créateurs de la première moitié du xxe siècle. La disparition de plus en plus nette de critères assez largement partagés pour définir et évaluer l´art et la remise en cause de l´idée d´un progrès dans l´art font partie intégrante de la postmodernité.

Dès lors, on peut rattacher assez nettement la postmodernité en art non à une hypothèse mais à un fait : celui de la critique développée depuis la fin des années 1970 contre la modernité conçue comme un projet avant-gardiste et visant un perpétuel progrès (contre le sens baudelairien de la modernité, donc). Cette critique, qui va sans doute de pair avec l´expansion de mouvements artistiques initiés dans les années 1960 et revendiquant le minimalisme ou la « pauvreté » (Art minimal, Arte Povera, voir II) peut également être étendue à terme à une prise en compte d´une « crise » de l´art contemporain, sans que l´on puisse vraiment décider si c´est la crise elle-même ou la tentative d´y remédier dans l´art qui est postmoderne. Quelle crise ? L´art n´est-il pas vivant, après tout, par son simple état de crise perpétuelle ?

On peut toutefois évoquer l´analyse fort critique et conservatrice de l´essayiste français Jean Clair dans ses Considérations sur l´état des beaux-arts de 1983 :

« D´un côté, les derniers représentants de la peinture abstraite et analytique multiplient à l´infini les variations sur l´invisible et le presque-rien. Et pour tromper cette pénurie du sensible, la glose s´enflera en proportion inverse de son objet ; plus l´œuvre se fera mince, plus savante son exégèse. Une pliure de la toile, un simple point deviennent prétexte à un extraordinaire amphigouri où se répondent les différents jargons des sciences humaines […]. Ailleurs encore, les dévots de l´anti-art, soixante ans après Dada, continuent d´agiter les signaux dérisoires d´un appel aux armes à qui nul ne répond – ni n´a jamais répondu. »

Cette critique est sans doute au moins partiellement pertinente : nous avons déjà noté la possibilité d´un académisme de la subversion dans la répétition du geste de Duchamp, comme ici Jean Clair peut faire référence à une réitération stérile des audaces du mouvement Dada des années 1930.

Mais on peut tenter également d´être moins virulent que ne l´était ici Jean Clair et considérer par exemple qu´à l´égard de l´« amphigouri » théorique qui accompagne l´art contemporain un autre diagnostic est possible : celui qui consisterait à dire que dans le grand effacement des genres traditionnels qui semble caractériser l´art contemporain, l´appareil théorique (textes des artistes eux-mêmes, critique d´art, essais d´esthétique) fait en quelque manière partie de l´œuvre d´art elle-même.

Nous voici une fois de plus revenus vers la théorie institutionnelle de l´art (il serait défini comme tel par des institutions, comme les revues d´art, la critique d´art, etc.), mais nous découvrons aussi une autre question : quelle est la relation entre la théorie (esthétique) et la pratique (l´œuvre) ? Y a-t-il des œuvres d´art sans théorie qui les définit comme telles ? C´est intrinsèquement impossible, soutient par exemple le philosophe Arthur Danto. Mais, plus profondément encore, l´art contemporain semble parfois poser la question autrement : la théorie ne fait-elle pas intégralement partie de l´œuvre d´art au point où l´existence de celle-ci en tant qu´objet ou événement (s´il s´agit par exemple d´une performance) n´en sont qu´une partie, l´autre étant un article de l´artiste lui-même ou d´un critique dans Art Press ou toute autre revue ou publication influente ? Au nom de quoi nous faudrait-il refuser cette évolution, si toutefois c´en est bien une ? Après tout, comme le dit le critique d´art américain Harold Rosenberg (La Dé-définition de l´art, 1972, traduction C. Bounay, édition Jacqueline Chambon, 1992, p.58) : « Une peinture ou une sculpture contemporaine est une espèce de centaure – moitié matériaux artistiques, moitié mots. »

II. Le déplacement des formes artistiques

Nous ne retiendrons ici que quatre exemples. Mais il est évident que la littérature, le théâtre, la danse et l´architecture mériteraient ici tout autant d´être examinés. Les éléments d´information et de réflexion qui suivent étant limités, on notera également que des types d´art évoqués, comme la vidéo par exemple, pourraient en eux-mêmes largement justifier des développements particuliers.

1. La photographie

Certes, la photographie date des premiers « points de vue » obtenus par Niepce en 1822 sur un support de verre, puis sur une surface sensible en 1824. L´art photographique émerge dans la seconde moitié du xixe siècle, mais va prendre toute son ampleur au xxe siècle. On ne fera pas ici l´histoire de cet art : on se bornera à évoquer quelques traits saillants qui intéressent l´évolution de l´art en général.

La première évidence est ici celle de la possibilité apparemment enfin donnée d'une reproduction à l´identique du réel : la figuration en peinture « réaliste » devient inutile ou redondante. Dans le même temps, ce que nous apprend très vite la photographie est qu´il n´y a pas de reproduction innocente et objective du réel : si nous photographions un objet quelconque, aucune photographie ne sera jamais neutre, comme si l´on pouvait faire abstraction du regard que nous portons sur les choses pour les reproduire telles qu´elles « nous apparaissent en réalité » ou, plus ambitieux encore, telles qu´elles « sont en réalité ». Ce problème, qui n´est d´autre pour le philosophe que celui de la représentation en général dans l´ordre de la connaissance du monde, est facile à saisir : le cadre que allons choisir pour le cliché que nous prenons, l´objectif sélectionné, le grain de la pellicule, etc. sont autant d´éléments qui montrent qu´il existe toujours une infinité de photographies possibles pour un même objet photographié. Ceux qui auraient été assez distraits pour ne jamais y avoir réfléchi à propos de la peinture figurative (dont on voit mal pourtant comment on pourrait penser un seul instant qu´elle puisse être une représentation « objective » de la réalité) le découvriront donc tout de suite avec la photographie.

Les liens de la photographie et de la peinture ne s´arrêtent certes pas là : elle influa des peintres figuratifs dans leur façon de construire leurs tableaux, et surtout elle a été abondamment utilisée dans la création picturale du xxe siècle en général. « Vous savez, depuis l´invention de la photo, la peinture a vraiment complètement changé. Nous n´avons plus les mêmes raisons de peindre qu´autrefois », déclara un jour le peintre Francis Bacon (Entretiens avec Michel Archimbaud, Gallimard, Folio-Esais, p. 13). Nous avons déjà évoqué plus haut les célèbres séries du portrait de Marilyn Monroe d´après photographie par Andy Warhol ; on peut encore évoquer, parmi tant d´autres, l´œuvre de l´artiste allemand Gerhard Richter dont on lira la réflexion sur l´utilisation qu´il fait de la photographie dans sa création picturale. Et puis, bien sûr, la photographie n'a nul besoin d´être fondue dans la peinture pour être de l´art !

Mais alors, en dépit du génie et de la créativité des multiples grands photographes du xxe siècle (le grand public français connaît bien Cartier-Bresson, Doisneau, Brassaï, Boubat, voire Helmut Newton, mais il faudrait encore citer Issermann, Lanting, Jonvelle, Herb Ritts, Elliott Erwitt, Sebastiao Salgado, Man Ray, André Kertesz, Richard Avedon, Willy Ronis, Berenice Abbott, Ansel Adams, Dora Maar, Diane Arbus, etc. !.), la proximité de l´art photographique avec la pratique photographique (familiale, ou surtout journalistique : la photographie « mémoire » ou d´information) renvoie à la difficulté propre au xxe siècle pour délimiter le domaine de l´art.

Enfin, n´oublions pas qu´avec la photographie et la photogravure a eu lieu une révolution considérable au début du xxe siècle, sur laquelle s´est penché le philosophe Walter Benjamin dans un texte qui fit date (L´Œuvre d´art à l´ère de sa reproductibilité technique, 1936), celle qui consista à acquérir le pouvoir technique de reproduire à l´identique et à l´infini des œuvres visuelles : auparavant, pour voir un tableau de Rembrandt, il fallait se déplacer dans l´endroit où il était exposé (ou d´ailleurs non exposé au public), ou tenter de se contenter de rares « copies ». Avec la reproduction des œuvres, une démocratisation et une sorte de laïcisation de l´art ont eu lieu : La Joconde peut se retrouver reproduite sur des boîtes d´allumettes ou des tee-shirts, et l´on aboutit, à travers les multiplications de reproductions visuelles (numériques par exemple) filles de la photogravure, à une situation de réception de l´art tout à fait originale dans laquelle nous connaissons très souvent des œuvres par leur reproduction avant d´en voir éventuellement les originaux. Une analyse similaire pourra évidemment être faite à l´égard de la musique.

2. Le cinéma

Le cinéma est une image-mouvement, et une image-temps, pour reprendre les titres des deux volumes de l´ouvrage du philosophe Gilles Deleuze consacré à cet art. Les possibilités narratives et le pouvoir de fascination qu´il suscite ont entraîné un développement vertigineux de cet art au cours du xxe siècle.

On pourra remarquer tout de suite que l´apparition d´un art absolument nouveau aurait pu être accompagnée d´un bouleversement immédiat des catégories esthétiques traditionnelles. Ce ne fut pas le cas, du moins en ce qui concerne la construction des genres, calquée sur la distribution la plus classique de la littérature : genre comique, historique, dramatique, et, chose finalement surprenante, « cinéma d´art et d´essai », ce qui désigne en général des films peu prisés par les sociétés commerciales de distribution.

Mais l´art n´est-il que dans le cinéma d´art et d´essai ? En fait, le cas du cinéma permet d´examiner brièvement à ce titre la relation de l´art avec la technique, l´industrie et le commerce au xxe siècle. Si l´on peut constater que des mouvements artistiques dans les arts plastiques annulent presque l´apport technique tout en demeurant de l´art (l´art conceptuel, ou le pop art dans certains cas : exposer un emballage de produit de grande consommation ne demande pas apparemment de « savoir faire », ou très peu), c´est bien que la virtuosité ou encore le progrès purement techniques d´un genre artistique ne garantit en rien la valeur proprement artistique d´un objet : si tel était le cas, il faudrait admettre que Terminator III est l´un des meilleurs films de toute l´histoire du cinéma du simple fait que ses effets spéciaux (qui demandent de plus en plus une haute compétence technique) sont parmi les plus élaborés.

On pressent bien que ce critère ne tient pas : un film de Bergman ou de Resnais n´est pas moins (mais pas plus) artistique parce qu´il utilise moins d´effets spéciaux et de techniques de pointe. Un film n´est donc pas un avion, objet d´une catégorie dans laquelle on peut admettre que le plus souvent (mais pas toujours donc : l´histoire des techniques n´est pas si linéaire) le modèle le plus récent est le meilleur. La technique cinématographique a bien sûr un autre sens : c´est la façon de construire une narration, de filmer, de faire intervenir musique et dialogues. Elle correspond alors en quelque manière à l´idée de « style » en littérature. Le rapport avec l´industrie et le commerce est de son côté particulièrement intéressant dans le cas d´un art qui est en même temps une « industrie cinématographique ». La production industrielle des films et la logique du marché sont-elles antithétiques avec l´art ? Certes, nombre de films sont produits dans une logique de marketing et semblent bien pauvres esthétiquement, ce qui signifie qu´ils n´innovent guère en matière de thèmes et de moyens d´expression. Mais la stigmatisation du cinéma comme industrie risque également d´être trop rapide et trop sommaire. On risque d´avoir beau jeu de se moquer du grand nombre de films de divertissement dont les réalisateurs ne semblent pas contribuer beaucoup à la richesse de l´art en forgeant des styles : tous les peintres du xviie siècle ne s´appelaient pas non plus Rembrandt. Or il y a des Rembrandt du cinéma, en dépit de, ou parfois grâce à, l´industrie cinématographique : Antonioni, Becker, Bergman, Bresson, Bunuel, Carné, Clair, Clouzot, De Mille, Fellini, Ford, Gance, Godard, Hawks, Hitchcock, Huston, Kazan, Kubrick, Kurosawa, Lang, Losey, Pabst, Pasolini, Renoir, Resnais, Rossellini, Truffaut, Vadim, Visconti et le grand Welles, tout ceci dans une liste indicative aussi discutable qu´incomplète.

Le cinéma n´appartient pas seulement à l´art contemporain lorsqu´il se manifeste sous la forme de films très novateurs esthétiquement au risque d´être, pour certains, confinés dans un public restreint et élitiste, mais aussi parce qu´il ne cesse de poser de façon crue une relation entre une logique industrielle et commerciale et l´univers de la création artistique : l´art peut être utile (à divertir par exemple), peut rapporter de l´argent, peut être aux frontières d´une production industrielle. Certes, une analyse célèbre, celle du philosophe Adorno dans sa Théorie esthétique (1970), disait tout autre chose, en soutenant que l´intégration inévitable de l´art dans le marché au xxe siècle impliquait qu´on sache défendre des œuvres hermétiques contre le bradage commercial de l´industrie culturelle. Mais si cette thèse semble pertinente (sinon, il faudrait signer l´arrêt de mort de la création peu rentable), elle risque toutefois d´entretenir l´idée sans doute mythique selon laquelle l´artiste doit être incompris des masses et aux antipodes de toute logique commerciale.

On notera au passage que s´il est acquis aujourd´hui qu´un film de cinéma peut être reconnu comme un chef-d´œuvre artistique, une résistance existe toujours à l´acceptation d´une thèse analogue à l´égard de la télévision : là où l´art contemporain (plastique, musical) est souvent cantonné à une élite, ce qui permet, même à ceux qui ne l´apprécient pas, de retrouver le rassurant critère de la reconnaissance savante ou supposée telle, l´art de masse ou passant au travers d´un moyen d´expression réputé de masse comme la télévision peine à accéder à une pleine reconnaissance artistique.

3. La musique

L´opposition entre art populaire ou de masse et art savant et élitiste semble parfois portée au plus haut point dans la musique du xxe siècle : nul art ne participe autant à notre vie quotidienne, justifiant que l´on puisse parler d´une véritable consommation musicale, tout en étant dans sa forme « contemporaine » le plus souvent inaccessible et ignoré des foules. Nous avons déjà noté (I,1) qu´une telle opposition pouvait être partiellement relativisée. Ce que l´on appelle la « musique contemporaine » est, comme dans les arts visuels, issu d´une révolution esthétique qui eut lieu au début du xxe siècle et dont quelques racines remontent à la fin du xixe siècle.

On admet en général que des compositeurs comme Debussy, voire Brahms pour certaines de ses pièces, annoncent les voies explorées vers 1910 par Schönberg, Stravinski ou Bartok. Quelles furent ces voies révolutionnaires ? Elles consistèrent en une rupture avec l´équilibre trouvé par la musique classique au xviiie siècle entre les trois composantes qui la régissent : le thème, l´harmonie et la métrique (l´organisation des durées). Chez Mozart, Haydn et Beethoven comme plus tard dans la musique romantique, le thème est l´entité motrice de la composition : il est inextricablement lié à une métrique (il se déploie le plus souvent en carrures de 8 ou 16 mesures à 2, 3 ou 4 temps, épousant le profil pulsationnel retenu) ainsi qu´à des choix harmoniques. Le thème est la matrice de l´œuvre. L´évolution de la musique occidentale a toujours nettement privilégié la modification de l´organisation des hauteurs. C´est dans cette perspective que Schönberg propose de rompre avec l´harmonie classique et romantique, et, très précisément, avec le système tonal dont la compréhension demande un petit effort d´attention de la part d´un non musicien.

Pour tenter de l´expliquer très simplement, il faut savoir que l´harmonie classique comprend une série de règles conventionnelles concernant notamment la description des accords et la façon de les disposer et de les enchaîner. On pose donc qu´il y a des accords « consonants » (l´accord majeur, l´accord parfait mineur, par exemple) et des accords « dissonants » (les accords de septième, par exemple). On établit également des règles strictes de disposition et d´enchaînement, ce que l´on appelle en harmonie la « réalisation » des accords, qui stipulent par exemple comment l´on doit passer de façon progressive d´un ton principal à un ton voisin dans une mélodie (la « modulation »). Cet ensemble de règles renvoie aussi de façon explicite ou implicite à des parti-pris sur ce qui est « beau », parce que « naturel » (Rameau propose au xviiie siècle une nouvelle conception de l´harmonie fondée sur l´analyse physique du phénomène sonore), en interdisant certaines combinaisons : le champ de ce qui n´est pas « beau » est alors délimité.

Rompre avec l´harmonie classique et romantique (ce qui fut parfois initié par des audaces des compositeurs classiques et romantiques eux-mêmes), c´est donc rompre avec une certaine conception du beau musical, et, techniquement, avec la tonalité traditionnelle, c´est-à-dire avec la façon de développer un thème à partir d´un ton (ou tonalité) donné. La révolution réalisée par Arnold Schönberg en 1909-1910 consista à rompre avec la tonalité : il introduit la notion de série, composée de douze demi-tons chromatiques, et propose une méthode de composition qui se passe du coup totalement de la tonalité (elle relève bien plus alors de ce qu´on appelle le contrepoint, qui est l´art de superposer plusieurs lignes mélodiques). Son système étant composé de douze sons, on le nomma « dodécaphonisme ». Voici donc une musique sérielle, atonale et dodécaphonique, mais qui reste largement thématique chez Schönberg.

L´un de ses disciples, Anton Webern, rompra plus radicalement encore que son maître avec le schéma classique en proposant un nouveau cadre d´écoute, éclaté et faisant une large place au silence. À partir (et à côté) du dodécaphonisme viennois (Schönberg, Berg, Webern) d´autres chemins seront ensuite explorés : de nouvelles approches du temps musical chez Stravinski (saturation-juxtaposation plutôt que développement dialectique), la musique aléatoire, issue de la musique électronique, dans les années 1950 (Stockhausen, Ligeti, Kagel), la musique calculée (établir la nature des sons non à partir d´une harmonie, mais à l´aide de calculs réalisés par des ordinateurs : Hiller, Xénakis, par exemple), la musique concrète de Schaeffer ou de Henry, inspirée par les grandes innovations d´Edgar Varèse au lendemain de la Première Guerre mondiale intégrant des bruits dans la composition musicale.

Les innovations redoublèrent d´intensité après 1945, accomplissant et dépassant les travaux de la première moitié du xxe siècle. À ce titre, la musique contemporaine relève de la même problématique que celle des arts visuels : elle est globalement située entre 1945 et nos jours, et elle suscita des réactions largement aussi passionnées. La création de Déserts de Varèse en 1954 au Théâtre des Champs-Elysées fut couverte des vociférations scandalisées du public, de même que certaines exécutions publiques des œuvres de l´américain John Cage.

En France, la musique contemporaine est attachée au nom de Pierre Boulez (1925), compositeur, théoricien de la musique et par ailleurs exceptionnel interprète de la musique dite classique. Aujourd´hui, au milieu d´une riche et diverse floraison de styles, on notera pour certains compositeurs une large utilisation des nouvelles technologies, notamment de logiciels spécialisés et d´environnements informatiques participant à la composition (en conservant ou non les catégories traditionnelles de la musicologie comme la note), ou, pour d´autres, une ouverture éclectique à d´autres traditions musicales comme les musiques extra-européennes, le jazz ou le rock.

4. Peinture et arts plastiques avant 1945

Si la modernité naît sans doute en peinture avec Cézanne (voir I,2), ceci apparaît a posteriori dans l´émergence du cubisme, né autour de 1906-1907 avec les premières toiles de Picasso. Le terme « cubisme » lui-même fut lancé en 1908 par un critique d´art, Louis Vauxcelles, pour se moquer des toiles refusées par le Salon d´automne et exposées par Braque à la galerie Kahnweiler cette année-là. Le sources du cubisme sont les formes nettes et simples des sculptures africaines (l´art nègre, selon l´expression du temps), mais aussi l´art catalan pour un Picasso qui le connaissait fort bien, et encore des réminiscences de la peinture égyptienne ancienne aux perspectives frontales. Cézanne lui-même définit un vrai programme esthétique dans une lettre adressée le 15 avril 1904, deux ans avant sa mort, au peintre Émile Bernard :

« Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d´un objet, d´un plan se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l´horizon donnent l´étendue, soit une section de la nature […]. Les lignes perpendiculaires à l´horizon donnent la profondeur. Or la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu´en surface, d´où la nécessité d´introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleuté, pour faire sentir l´air. »

On notera que dans ce texte, comme d´ailleurs dans une grande partie de la production cubiste qui va suivre, la figuration n´est pas abandonnée : il y a une représentation de la nature ou des objets. C´est une forme de réalisme classique qui est rejetée, notamment celle qui utilise la perspective classique. Un mouvement pictural des premières années du xxe siècle, le « fauvisme » (Matisse, Vlaminck, Derain, Dufy, notamment) avait déjà retenu de Cézanne, mais aussi de Van Gogh, de Manet, de Gauguin, la leçon du triomphe de la couleur sur le trait, et avait également bousculé la perspective classique en omettant la représentation de la « troisième dimension ». Une révolution peut parfois comporter en art un retour partiel loin en amont dans l´histoire : les fauves prenaient pour modèle l´art « plan » des miniaturistes du Moyen Âge.

Avant d´aller plus loin, un mot de précision rudimentaire doit être dit de cette célèbre question du réalisme et de la figuration en peinture, puisqu´une grande partie de la modernité naissante va consister à les bouleverser complètement.

Tout d´abord, il faut évidemment se méfier de l´idée selon laquelle l´« art devrait imiter la nature » : si l´on devait prendre cette expression au pied de la lettre, il faudrait par exemple immédiatement exclure de l´art la musique de Jean-Sébastien Bach, puisqu´on voit mal quelle partie de la nature pourrait bien être imitée, et pire encore représentée, par La Passion selon saint Matthieu ou par une cantate quelconque. Dans le domaine des arts visuels, l´imitation de la nature au sens de sa représentation a été longtemps usitée : on parle alors de peinture figurative (elle figure la nature, elle représente ses modèles réels). Mais la figuration est-elle pour autant réaliste ?

Une explication assez simple proposée par le philosophe américain Nelson Goodman peut être éclairante. Il n´existe pas de regard innocent, explique Goodman, pas plus qu´il n´existe de prise de vue neutre et « réaliste » comme nous l´avions noté à propos de la photographie. « Copier » un objet, c´est l´interpréter, et on ne saurait imaginer atteindre l´objet lui-même en le pelant des couches d´interprétation et de commentaire que notre regard construit. Dès lors, que peut bien être le « réalisme », autrement dit une représentation qui nous semble adéquate au réel tel que nous le voyions ? Rien d´autre qu´une habitude culturelle de la perception, répond Goodman : les peintures murales égyptiennes anciennes, avec leurs corps humains représentés sans la mise en perspective « moderne » (celle de la Renaissance en Europe) devaient être en quelque manière « réalistes » pour les Égyptiens de cette époque, sauf à considérer, comme le faisait l´historien de l´art E. Panovsky, qu´elles « ne faisaient aucune concession à l´expérience visuelle du spectateur » et qu´elles n´étaient d´ailleurs aucunement destinées à être vues puisque les plus importantes d´entre elles étaient placées dans des tombes obscures et inaccessibles.

Dans le « réalisme » européen qui a cours en représentation picturale depuis la fin de la Renaissance, il y a une reconstruction mathématique du monde (la mise en perspective) qui correspond assez bien à un vaste projet de mathématisation du monde par les sciences post-galiléennes. Ce « point de vue » n´est ni plus ni moins réaliste qu´un autre. Pour être réaliste, il faudrait avoir un accès direct au réel, sans passer par la représentation : ce qui semble pour le moins difficile en peinture (ou en sculpture) puisque le tableau (ou la sculpture) ne peut être qu´une présentation d´un regard sur le monde, ou d´une idée, ou d´un cortège de sensations. Bref, le cubisme qui choqua tant à son époque en abandonnant la convention picturale précédente du « réalisme par la perspective classique » tout en demeurant figuratif, n´est à ce titre ni plus ni moins réaliste que l´impressionnisme ou la peinture italienne de la Renaissance.

Les diverses formes de cubisme (cézannien, analytique, synthétique, hermétique, ce dernier débouchant sur un dépassement de la figuration) se succèdent et s´entrecroisent jusque dans les années 1930, même si le mouvement s´essouffle un peu au lendemain de la Première Guerre mondiale. Mais l´influence du cubisme sera considérable : il a joué un grand rôle dans l´invention d´une nouvelle écriture picturale. Un autre mouvement, le futurisme, était né au début du siècle, officiellement avec un Manifeste publié dans Le Figaro en 1909 par l´écrivain italien Filippo Marinetti. Radicalisant le cubisme qu´ils jugeaient trop « immobiliste », les futuristes prônèrent une manière de surenchère de l´idée d´avant-garde qui marqua l´évolution de la peinture. Mais dans le même temps ils conservèrent bien des éléments introduits par le cubisme, comme la décomposition en formes géométriques ou le collage. De la période cubiste, accompagnée et théoricisée par le poète Apollinaire, on retiendra ici un tableau : de Picasso, qui date de 1912.

Un second courant important de la première moitié du xxe siècle est incontestablement le mouvement Dada, puis le surréalisme. Le mouvement Dada (la légende veut que le mot aurait été trouvé au hasard dans un dictionnaire) est né officiellement à Zurich le 8 février 1916 autour du poète Tristan Tzara et du peintre Hans Arp. Mais il était préparé depuis deux ans aux États-Unis par Marcel Duchamp, Picabia et Man Ray dans le cadre d´un groupe qui gravitait autour de la Galerie 291 et de mécènes new-yorkais, les époux Arensberg. Avec Dada, dont Duchamp fait figure de génial précurseur avant d´en être un temps l´incarnation new-yorkaise, un programme d´« anti-peinture », voire d´« anti-art » est mis en place, avec une explosion de créativité et de pieds de nez ludiques qui marqueront durablement le futur art contemporain. Il suffit de songer à la boîte de Duchamp de 1913 contenant entre autres choses une représentation de La Joconde affublée de moustaches et accompagnée d´un titre phonétique : L.H.O.O.Q. . Mais bien sûr, ce sont les ready-made qui innovent, et ce pour longtemps : ces objets manufacturés banals élevés soudain à la dignité de l´art par la volonté de l´artiste (puis sans doute la reconnaissance institutionnelle comme nous l´avions déjà relevé). de Duchamp (1913) est un exemple type de ready-made. Le surréalisme annoncé par les tableaux de Giorgio de Chirico dès les années 1911, prendra le pas sur le mouvement Dada à partir des années 1922-1924.

En fait, les premiers peintres surréalistes sont des Dadas (Max Ernst, Picabia, Man Ray, Duchamp lui-même) annexés par le poète André Breton, « pape » autoproclamé du mouvement, et leurs idoles sont le Picasso des années 1910-1928 et Gustave Moreau, peintre onirique et fantastique mort en 1898. Beaucoup de peintres (Tanguy, Miro, Masson, Klee, Magritte, Dali, notamment) et des sculpteurs comme Giacometti ou des photographes comme Brassaï travaillèrent au moins un temps dans l´orbite du surréalisme. La volonté des surréalistes d´être en prise directe sur l´imaginaire inconscient en défiant tout « réalisme » se heurte cependant en peinture à une difficulté particulière : alors qu´en poésie ils pouvaient défendre les bienfaits d´une écriture (plus ou moins) « automatique » supposée exprimer les états du psychisme à l´état « pur », avant tout contrôle rationnel conscient, il est bien plus difficile de peindre au hasard. Du coup, la mise en scène matérielle des « visions » psychiques passe par des moyens souvent déjà largement explorés par le cubisme et Dada : des collages, des fragments d´objets manufacturés par exemple. Mais l´inventivité et la fantaisie surréalistes eurent une influence profonde, marquant tout d´abord époque de l´entre-deux-guerres avant de disperser des semences aux États-Unis où nombre d´artistes surréalistes se réfugièrent au moment de la Seconde Guerre mondiale qui marqua l´épuisement du mouvement en Europe.

Le troisième courant que l´on peut retenir de cette période correspond à la montée en puissance de l´abstraction (les surréalistes ne sont pas abstraits : il y a dans leurs productions des éléments de figuration « anti-» ou « sur- » « réaliste »). La peinture abstraite est celle qui cherche à rompre définitivement avec la figuration, bref avec la volonté de représenter le réel ou des éléments de celui-ci au sein d´une composition « réaliste » ou « anti-réaliste ».

On dispute toujours de la date de naissance de cette peinture, en l´attribuant parfois à l´exposition de toiles non figuratives du peintre lituanien Tchurlanis à Moscou en 1911 produites les années précédentes. Mais il faut souligner que la non-figuration en tant que telle n´est pas nouvelle : les décorations des poteries ou des bas-reliefs antiques furent souvent abstraites, comme le fut une majeure partie des peintures du monde musulman, l´islam proscrivant la représentation, notamment de l´être humain. Et puis l´on a souvent souligné que des fragments de peintures figuratives, notamment de Turner, pouvaient être vus comme des éléments abstraits où ne s´imposent que des vibrations de couleurs.

Quoi qu´il en soit, le plus célèbres des premiers peintres abstraits fut incontestablement Kandinsky, dont les premières toiles « ne représentant rien » datent des années 1910-1911. Ce qui importe en revanche, c´est la prise de conscience qu´un tableau peut se passer d´objets du réel. Kandinsly décrivit cette conversion dans un texte célèbre :

« J´arrivais chez moi avec ma boîte de peintures après une étude, encore perdu dans mon rêve et absorbé par le travail que je venais de terminer, lorsque je vis soudain un tableau d´une beauté indescriptible, imprégné d´une grande ardeur intérieure. Je restai d´abord interdit, puis je me dirigeai rapidement vers ce tableau mystérieux sur lequel je ne voyais que des formes et des couleurs et dont le sujet était incompréhensible. Je trouvai aussitôt le mot de l´énigme : c´était un de mes tableaux qui était appuyé au mur sur le côté. J´essayais le lendemain de retrouver à la lumière du jour l´impression éprouvée la veille devant ce tableau. Mais je n´y arrivai qu´à moitié ; même sur le côté je reconnaissais constamment les objets et il manquait la fine lumière du crépuscule. Maintenant j´étais fixé, l´objet nuisait à mes tableaux » (Wassily Kandinsky, Regards sur le passé, 1913-1918, Hermann, 1974, p. 109 ; ce texte est notamment reproduit dans l´ouvrage de Denys Riout, Qu´est-ce que l´art moderne ?, Gallimard, Folio Essais, 2000, qui constitue une substantielle introduction à l´art du xxe siècle).

Replacée dans une continuité de l´histoire de la peinture, l´abstraction peut être tenue pour une décantation de la figuration ; comme « rupture », elle serait alors une nouvelle ère absolument nouvelle pour la peinture. Ne demeurent plus que des « couleurs et des formes » pour reprendre les mots de Kandinsky. La peinture devient une musique visuelle : de même que chaque son isolé ne représente rien, pas plus que l´œuvre musicale tout entière, comme nous l´avons déjà relevé, chaque trace de couleur et la composition tout entière ne représentent rien.

Aujourd´hui encore, certains affirment être déroutés, si ce n´est scandalisés, par ces tableaux auxquels ils déclarent « ne rien comprendre parce qu´ils ne représentent rien ». Pourtant, bien souvent, les mêmes sont capables d´éprouver quotidiennement un plaisir réel et des émotions esthétiques complexes en écoutant de la musique, de Bach à des instrumentaux de pop-rock ou de jazz ou encore à la techno-musique et ses générations électroniques de sons. Personne ne semble alors songer sérieusement à devoir « comprendre » les pulsations qui traversent le corps et l´esprit en écoutant un morceau de House, une composition de Charlie Hadden ou du Debussy interprété par le piano marmoréen d´Arturo Benedetti Michelangeli : ce sont, si l´on peut dire, des plaisirs et des émotions esthétiques « abstraits » en ce qu´ils ne renvoient pas à la moindre représentation. Ne restent que les vibrations sonores, comme face à une peinture abstraite ne demeurent que les vibrations de couleurs et de formes.

L´abstraction picturale pourra prendre des formulations différentes : une spontanéité « lyrique », issue du fauvisme, dans les premiers tableaux de Kandinsky, ou dans ce que l´on va appeler l´expressionnisme abstrait, qui se retrouve dans l´abstraction lyrique, le tachisme, l´action painting ; ou au contraire une construction très réfléchie, qui renvoie partiellement au cubisme, avec une obsession mathématique, comme dans le suprématisme de Malévitch ou le rayonnisme de Larionov. Retrouvant les accents véhéments du futurisme, Malévitch défendra son suprématisme en affirmant que faire un portrait en peinture n´était qu´une «pitoyable parodie de la vie », alors qu´il n´y aurait de création picturale que « là où dans les tableaux apparaît la forme qui ne prend rien de ce qui a été créé dans la nature. » (Écrits, tome 1, traduction J.C. et V. Marcadé, éditions L´Âge d´Homme, 1974, p. 37).

5. L´« art contemporain » depuis 1945 : arts visuels

Si l´on s´en tient à ce découpage chronologique quasi arbitraire, nous serions donc projetés dans l´art contemporain depuis finalement fort longtemps. Nous ne tenterons pas ici d´être exhaustifs (ne seront évoqués ici ni la trans-avant-garde, ni les simulationnistes, ni le collectif d´art sociologique, etc.), mais de proposer quelques exemples des principaux mouvements d´une production artistique multiforme qui comporte d´ailleurs bien des artistes inclassables. Les genres traditionnels sont définitivement bousculés. La façon même de concevoir l´œuvre d´art et le travail de l´artiste est sans cesse remise en cause.

Les abstractions. Dans la poursuite des recherches de la peinture abstraite d´avant la Seconde Guerre mondiale, les abstractions se diversifient et s´enrichissent après 1945. En France, se développe un courant d´abstraction géométrique, lui-même subdivisible en cinétisme et Op art, abréviation de Optical art. Pour donner l´illusion du mouvement dans des toiles abstraites, on a recours à des contrastes de couleurs et à des constructions géométriques : Victor Vasarely fut sans doute le peintre le plus représentatif de cette tendance.

Se déploie également, à partir des années 1950, un mouvement d´abstraction lyrique, en France et en Italie, avec le « tachisme ». Aux États-unis se développe de son côté un expressionnisme abstrait, avec des artistes qui sont apparus au grand jour à partir de 1942, date à laquelle la mécène américaine Peggy Guggenheim a commencé à les exposer, se déclinant sous au moins deux formes différentes.

D´une part, se dessine en effet la voie de l´action painting : la toile n´est pas un espace de reproduction, mais une « arène offerte à l´action » du peintre pour reprendre l´expression du critique Harod Rosenberg qui baptisera le mouvement dans un article de 1952. La technique du dripping, consistant à laisser s´égoutter le pinceau imbibé de peinture ou à utiliser des boites de conserve remplies de peinture et percées d´un trou promenées dans des gestes amples au-dessus de la toile étendue à même le sol, fut rendue célèbre par Jackson Pollock (mort en 1956), même si sa paternité remonte à Max Ernst. La technique dite du all over complète celle du dripping : le trait coloré couvre toute la toile et s´achève hors de celle-ci, il n´y a plus de centre. Avec des variations, cette mouvance de l´action painting est également représentée par Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Willem de Kooning et Robert Motherwell, quoique ce dernier puisse relever également de l´autre tendance de l´expressionnisme abstrait. On a pu dire de Jackson Pollock qu´il peignait de façon volontairement élémentaire : c´était un héros américain, un fonceur, et la création picturale est avec lui un engagement physique.

D´autre part, se singularise un mouvement de colorfield painting, l´expression étant due cette fois, en 1955, à un autre critique d´art américain particulièrement influent, Clement Greenberg : il s´agit d´artistes peignant par grands « champs de couleur » sur des toiles aux dimensions importantes. Les héros de ce mouvement furent Clyfford Still (1904-1980), Barnett Newman (1905-1970) et Mark Rothko (1903-1970).

Dans la peinture de , les fines couches de couleurs se superposent en un glacis. Rothko disait que les surfaces se dilatent ou se contractent et qu´entre ces deux pôles on peut trouver tout ce qu´il y a à dire. Il déclara aussi de nombreuses fois que s´il peignait de grands tableaux, c´était pour viser l´intimité. Au fur et à mesure de son œuvre, les couleurs disparaissent et tout glisse vers le noir, abandonnant enfin l´étroite bande de respiration qui entourait ses peintures. Paradoxalement, cette lente glissade vers le noir est, comme dans tout l´expressionnisme abstrait américain, une sorte de célébration de l´énergie lumineuse et des grands espaces, ce qui a fait dire à certains commentateurs que cette peinture était bien fondamentalement attachée, par-delà l´opposition entre figuration et abstraction, à une tradition américaine, celle des grands paysages peints au xixe siècle.

La fin quasi monochromatique de l´œuvre de Rothko peut être partiellement mise en parallèle avec d´autres œuvres picturales n´appartenant en rien à l´expressionnisme abstrait américain : celles par exemple des français Klein et Soulages. Le français Yves Klein (1928-1962) est surtout connu du grand public pour ses monochromes d´un bleu rayonnant. Il se qualifiait lui-même le « peintre du vide ». La vibration de couleur se réduit ici à un seul pigment, le fameux IKB, l´International Klein Blue, protégé par un brevet. Chez le Français Soulages, la toile se résume apparemment aussi à une seule couleur (le noir), mais au prix cette fois de larges coups de brosse horizontaux ou verticaux qui l´animent d´émotions.

Toujours en France, un groupe distinct sera créé en 1970 lors d´une exposition parisienne, appelé Support-Surface (Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Seymour, André Valensi, Claude Viallat, notamment), entendant défendre contre les tendances anti-art des post-dadaïstes une peinture abstraite sur de très vastes toiles.

Ces exemples disparates montre une unité : celle de l´exploration passionnée dans la seconde moitié du xxe siècle de la matérialité de la couleur, qui poursuit par là le geste ancestral des peintres. L´emploi de couleurs industrielles par Pollock, l´introduction de matériaux comme le sable dans la peinture par Antonio Tapiès, le travail sur les épaisseurs et les pigments : la peinture est une expérimentation de la matière.

Hyperréalisme. En opposition totale à l´expressionnisme abstrait, le mouvement hyperréaliste, apparu aux États-unis vers 1965-1970, entend pousser dans ses ultimes limites la reproduction « fidèle » de la réalité. En peinture, on connaît en général les piscines de David Hockney, sur fond de villas californiennes avec des éclaboussures d´eau qui giclent d´un plongeon, ou encore des œuvres de Malcom Morley. L´hyperréalisme va plus loin encore. Travaillant le plus souvent sur la base de photographies, les artistes donnent une image rutilante de la réalité nord-américaine. Ralph Goings peint des automobiles, Richard Estes se fait le miroir de New York, John Kacere se spécialise dans la représentation en gros plan de la lingerie féminine.

L´hyperréalisme, comme son nom l´indique, n´est pas un réalisme, d´autant que ce dernier est sans doute intrinsèquement impossible comme nous l´avons souligné avec Nelson Goodman. Il n´est qu´une interprétation du réel, une outrance dans le « réalisme » qui peut curieusement tout à la fois produire un saisissant « effet de réalité » et une impression d´irréalité totale. Le regard interprétatif du monde qui ruine tout réalisme naïf apparaît clairement dans les automobiles, belles mais ambiguës (parce qu´elle sont le plus souvent hors d´usage) de John Salt, signes délibérés d´un monde de consommation et de gâchis. L´invraisemblable vraisemblance de l´hyper réalisme est poussée dans ses derniers retranchements avec les moulages grandeur nature de personnes vivantes, dotés de véritables cheveux, par ou Duane Hanson (1925-1996).

Fluxus. On peut parler de « néodadaïsme » à propos de ce très important mouvement né vers la fin des années 1950, et qui est baptisé par George Maciunas, le responsable d´une galerie new-yorkaise, en 1961. Le mot « Fluxus » aurait été choisi pour son très grand nombre de significations dans le dictionnaire. Une revue portant ce nom verra le jour en 1964. Dans la lignée « anti-art » du mouvement Dada, Fluxus revendique, sous la plume de George Maciunas, la « vie » contre les « formes artificielles » de l´art, y compris la séparation de l´artiste et du public, du créateur et du spectateur. Mouvement international à large spectre, Fluxus reprend des pratiques subversives aussi bien musicales (John Cage, La Mounte Yong), que cinématographiques (Jonas Mekas), poétiques ( Emmet Williams), voire éditoriales ( Dick Higgins). On retrouve ici également des auteurs de « happenings » (d´« événements ») (Kaprow, Oldenburg), d´« actions » (Ben), et on invente de nouvelles formes : le mail art ( l´art postal), le eat art (l´art qui se mange), les travaux d´interconnexion entre la musique, l´action et la vidéo (Nam June Paik, Wolf Vostell).

Puisque nous avons évoqué plus haut la télévision, on peut souligner ici le détournement spectaculaire de cet objet dans des travaux de Nam June Paik : en 1969, par exemple, avec TV Bra for Living Sculpture, des récepteurs de télévision deviennent des soutien-gorge, et des récepteurs miniaturisés diffusent des images des premiers hommes sur la Lune modifiées au gré de la musique. Plus tard, dans les années 1970, il affirmera que le tube cathodique a remplacé la toile du peintre. Kaprow, qui inventa le terme « happening » en 1959, explique de son côté qu´il ne s´agit pas seulement d´un style nouveau, mais un « acte moral » un acte d´« engagement existentiel ».

Un exemple de happening ? Soient trois espaces avec des atmosphères différentes obtenues par des éclairages de couleurs distinctes. On prévoit des collages, des objets et soixante-quinze à cent chaises numérotées. Les invités, qui ont reçu des cartes numérotées, doivent changer de siège selon des règles prescrites dans le programme de l´œuvre. Ils verront des projections de diapositives, entendront des improvisations musicales, assisteront à des « actions » : une femme nue s´effondre ici sur un canapé, là une autre presse une orange, pendant que d´autres personnes disent des textes, craquent des allumettes ou accrochent des toiles. Au bout d´une heure et demi, tout est fini. L´œuvre a « eu lieu ».

Artiste important, qui croisa la route du mouvement Fluxus, l´allemand Joseph Beuys (1921-1986) relie esthétique et politique dans ce qu´il appelle une « sculpture sociale ». Pilote de la Luftwaffe pendant la Seconde Guerre mondiale, il est abattu et recueilli par des Tatars qui soignèrent son corps brûlé en l´enduisant de graisse et en le protégeant avec du feutre. Dès lors, il utilisera largement dans son œuvre la graisse et le feutre, en les utilisant pour enduire ou emballer des objets. Professeur à l´académie des Beaux-Arts de Düsseldorf de 1961 jusqu´à son éviction en 1972 autant qu´artiste, fondateur en 1967 d´une organisation contestataire, le Parti des étudiants allemands, il aura une influence importance et symbolisera assez bien l´art de l´Allemagne d´après guerre. Ses œuvres ne sont pas des happenings, mais des « installations » : un piano emballé dans du feutre, ou encore 284 colonnes en feutre, laine de mouton et poil de lapin, un piano sur lequel est posé un tableau noir et un thermomètre médical. Outre la symbolique, chez , des matériaux (isolants ou conducteurs d´énergie), les œuvres renvoient à des sens différents : la vue certes, mais aussi l´ouïe (le piano), le toucher et l´odorat (la graisse, la laine, le feutre). Les « actions » de Beuys ont également une portée symbolique et politique. L´action « 7 000 chênes », dont la réalisation commença en 1982 lors de la Documenta VII , et qui fut achevée en 1987, un an après la mort de Beuys, lorsque son fils Wenzel planta le dernier chêne de la série, renvoie à une attitude écologique bien de son époque, mais maintient aussi un lien entre l´élément naturel (l´arbre) et la sculpture traditionnelle (il fit ériger une stèle de basalte au pied de chacun des 7 000 chênes disséminés dans la ville).

Pop Art. Mouvement qui doit son nom à un critique d´art, Lawrence Alloway, qui organisa l´exposition This Is Tomorrow à la Whitechapel Gallery de Londres en 1956. Deux générations au moins d´artistes pop art se succèdent : celle de Richard Hamilton, de Eduardo Paolozzi, puis celle de David Hockney, Allen Jones, notamment, en Angleterre, et de Robert Rauchenberg, Jasper Johns, Roy Lichenstein, notamment, aux États-unis. La figure de loin la plus célèbre est incontestablement celle de Andy Warhol (1930-1987). L´intégration de la culture « populaire » dans l´art (les bandes dessinées dans les œuvres de Lichenstein, par exemple), influe en retour la culture populaire elle-même avec Warhol qui devient un phénomène quasi commercial. Il utilise et popularise ainsi le procédé de la sérigraphie (technique empruntée, ce n´est pas un hasard, à l´industrie publicitaire) qui consiste à imprimer une image à travers une trame de soie, les mailles laissant passer les encres destinées à reproduire un dessin, joue avec l´idée de série (série de tableaux à partir de photographies de Marilyn Monroe, d´emballages de soupe Campbell), mais surtout avec les objets de consommation de la société moderne ou encore, de façon provoquante avec des objets-symboles comme la . À terme, les productions de Warhol au sein de son célèbre atelier devenu assez symboliquement la Factory (l´« usine ») en 1963 ressemblent à une génération quasi industrielle de « plus-value » artistique : une boîte de conserve de soupe sera payée mille fois son prix au sortir des mains de Warhol.

On peut certes s´interroger sur les rapports complexes avec le capitalisme de l´œuvre de Warhol, entre critique et reflet. Lui-même produira une série de symboles du dollars (Four dollars signs) en 1981, sur le même procédé que celui de la série des Marilyn Monroe qui peut signifier aussi bien un épuisement répétitif de son œuvre ou une course capitaliste ambiguë. Mais il ne faut pas s´y tromper. L´œuvre de Warhol, du moins dans sa première période, celle du début des années 1960, est complexe, comme en témoigne par exemple sa reprise au second degré des ready-made issus de Duchamp. Ainsi, ce que les spectateurs croient être des cartons de jus de tomate Campbell, de lessive ou de tampons à récurer Brillo et de ketchup Heinz sont en fait de « vrais-faux » ready-made : Warhol se procurait les emballages authentiques sur des parkings de supermarchés et les reproduisait sur des caisses en contreplaqué. L´illusion est quasi parfaite, mais c´est bien une illusion. L´art récupère et reproduit au second degré la société de consommation. Moins connues, les œuvres de l´année 1962 : Warhol pose des toiles sur le trottoir pour recueillir des traces de « vrais » pas, ou urine sur des toiles recouvertes de peinture métallisée oxydable.

Arte Povera. Aux antipodes du Pop Art, art de la riche société de consommation, le mouvement Arte Povera (« art pauvre »), né en 1967 en Italie lors d´une exposition à la galerie La Bertesca de Gêne, revendique l´utilisation de matières naturelles brutes ( la terre, la pierre, les végétaux, le charbon) et de matières simples et « pauvres » (les chiffons). Volontairement antimoderne, si la modernité peut être définie comme un projet de domination de la nature, l´Arte Povera se veut attentif aux énergies des matières et des processus naturels.

Théorisé par Germano Celant, l´Arte Povera affirme qu´il ne s´agit plus de « faire de l´art », mais de concevoir l´art comme une possibilité incluse dans la matière elle-même. Le rôle de l´artiste n´est plus dès lors de juger, de construire, d´intervenir, de chercher des valeurs, mais de s´effacer derrière la merveilleuse organisation des choses, de la « laisser à découvert ». Les principaux représentants de ce mouvement sont Jannis Kounellis, Mario Merz, la femme de ce dernier, Marisa Merz et Giuseppe .

On notera une coloration politique : en 1968, douze artistes manifesteront à Turin contre la société moderne, notamment celle des États-Unis qui est alors plongée dans la guerre du Vietnam. Une œuvre célèbre de Mario Merz en 1968, l´Igloo de Giap (du nom du général nord-vietnamien), composé de sacs remplis de terre, d´une taille suffisante pour s´y loger réellement, et recouvert de l´inscription (en italien) : « Si l´ennemi se concentre, il perd du terrain ; s´il se disperse, il perd sa force », manifeste assez bien la complexité d´une évolution artistique personnelle à partir de l´Arte Povera : la spirale des sacs remplis de terre et de l´inscrption qui l´entoure semble annoncer la passion prochaine de Mario Merz pour la suite de Fibonnacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, …) alliée, selon lui, au principe de la reproduction des lapins, lien entre la nature, la société et l´abstraction pure.

Art minimal : Le philosophe Richard Wolheim intitula en janvier 1965 « Minimal Art » un texte consacré notamment aux ready-made de Duchamp et aux Peintures noires d´Ad Reinhardt et pointant le processus d´un art doté d´un contenu artistique minimal et confinant au presque-rien. L´art minimal privilégie les formes très simples, la composition sérielle, l´utilisation d´objets fabriqués de façon industrielle. Deux grandes expositions intronisèrent ce mouvement : celle au Jewish Museum de New York en 1966, avec des œuvres de Carl Andre, de Dan Flavin, de Sol LeWitt, de Robert Morris, notamment ; celle au Guggenheim Museum de New York en 1966, avec, entre autres, des œuvres de Robert Mangold et de Frank Stella. Les « minimalistes » revendiquent avec Donald Judd la notion d´« objet spécifique » (1965) : il ne s´agit plus ni de peinture ni de sculpture, mais des objets autonomes, dans leur froide littéralité. Le vide joue également un rôle central dans certaines œuvres minimalistes, de même que la suggestion immatérielle du volume, par exemple par des lumières de néons comme chez Dan Flavin.

Land Art. Comme les adeptes de l´art minimal, ceux du Land Art réfutent à la fin des années 1960 la peinture et la sculpture. L´exposition fondatrice de ce mouvement a lieu à la Dwan Gallery de New York en 1968. Le Land Art consiste en des interventions directes sur la nature : on « sculpte » alors à la pelleteuse ou au bulldozer, ou l´on agence des éléments naturels dans un espace d´exposition. Dans le premier cas, il ne s´agit plus donc d´aller peindre en plein air comme le faisaient les impressionnistes, mais de « peindre » et « sculpter » l´espace naturel lui-même, ce qui donne des dimensions extraordinaires à certaines œuvres où se lit une fascination pour des paysages immenses comme par exemple des déserts nord-américains. De tels « Earthworks » (« œuvres de terre »), titre d´ailleurs de l´exposition de 1968, impliquent des déplacements cruciaux du sens de l´œuvre d´art : elle est à la fois sur place, dans son inscription dans un paysage, avec ce que cela entraîne de conséquences pratiques (elle sera parfois peu visible, sauf si le spectateur est placé d´un point de vue aérien, si elle est de très grandes dimensions, comme le X immense tracé à la moissonneuse dans un champ par Dennis Oppenheim en 1969 ; elle sera forcément éphémère, soumise aux aléas du climat et par là promise d´entrée de jeu à une disparition programmée) et dans sa trace sur un support photographique. Ainsi, lorsque Heizer opère cinq entailles rectangulaires sur le fond d´un lac asséché dans le Black Rock Desert du Nevada en 1968, cette œuvre intitulée Dissipate suppose que le public soit aille la contempler sur place avant sa disparition, ce qui est peu probable, soit vienne en admirer des reproductions photographiques dans une galerie. L´œuvre est donc tout autant action que trace.

Du coup, on peut estimer comme William Rubin, un conservateur du Metropolitan Museum of Arts, le MoMA, qu´il est paradoxal que des artistes du Land Art insistent pour exposer aussi dans des musées des assemblages de pierres et autres matériaux naturels.

Mais une autre appréhension de l´œuvre est possible et même recommandée par Richard Long, comme d´ailleurs par un autre artiste anglais, Hamish Fulton : l´œuvre est une longue promenade (c´est une « Walk piece »), au cours de laquelle l´artiste laisse des traces de son passage et relève, par la photographie, des traces de ces traces. Sans doute le spectateur doit-il de même se promener par des chemins qui ne mènent nulle part autour et dans l'œuvre. Caractéristique de cette démarche artistique de Richard Long,  : l´œuvre que l´on verra ici est la photographie faite par Long de quelques pierres agencées sur une plage : l´œuvre n´est rien d´autre que cette très discrète modification de la nature et la trace de celle-ci dans la photographie. Célèbre et impressionnante œuvre du Land Art, la Jetée en spirale de l´américain Robert Smithson (1970) : comme son titre l´indique, il s´agit d´une jetée en forme de spirale, aux dimensions imposantes (457 mètres de diamètre), construite sur quatre hectares loués par Smithson sur le Grand Lac salé. Le spectateur peut marcher le long de cette jetée qui ne mène elle non plus nulle part, si ce n´est vers les eaux du lac dont la couleur rougeâtre est comme le fond de cette « peinture ». La montée des eaux du lac fera disparaître à moitié l´œuvre qui ne sera plus visible que par avion pendant une vingtaine d´années, puis réémergera au gré d´une baisse des eaux, pour une courte période de quatre mois, transfigurée par la nature elle-même qui a recouvert entre-temps la jetée de cristaux de sel et participé en ce sens au devenir esthétique de l´objet.

Art conceptuel. Soit l´acte humoristique de Rauschenberg, expédiant en guise de participation à une exposition de portraits organisée par Iris Clert un télégramme lapidaire : « Ceci est le portrait d´Iris Clert si je le dis. » Soit encore l´une des premières réalisations de Jospeh Kosuth, N´importe quelle plaque de cinq pieds adossée à n´importe quel mur (1965) consistant en une plaque de verre appuyée sur un mur.

L´art conceptuel soutient, comme l´expliqua Lawrence Wiener en 1968, que l´artiste peut certes réaliser matériellement son œuvre, mais que c´est loin d´être indispensable : il peut la faire fabriquer par quelqu´un d´autre (et alors, pourquoi ne pas en passer commande par téléphone, comme lors de l´exposition Art by Telephone de 1969 à Chicago), ou bien il peut encore choisir de ne pas la réaliser ou la faire réaliser du tout. L´œuvre est son concept, l´art est conceptuel.

Du coup, un versant de l´art conceptuel est purement théorique : c´est une réflexion sur l´art lui-même. Que le concept prime sur la réalisation de l´œuvre, ce n´est pas forcément une idée nouvelle : Léonard de Vinci (1452-1519) insista en son temps sur l´idée que l´art était une « chose mentale », et, les ready-made de Duchamp du début du xxe siècle contenaient également quelque chose de la thèse conceptualiste. Parmi une vaste floraison créatrice, deux artistes peuvent être donnés ici en exemples. Sol LeWitt faisant réaliser des dessins muraux à partir de textes prescriptifs adressés à des organisateurs d´exposition (1969), puis élaborant au début des années 1970 des programmes pouvant être actualisés (ou non) par lui-même ou par d´autres sur le mode des partitions musicales, puis développant des variations sur des formes géométriques, notamment la forme cubique jusqu´à une période récente. Joseph Kosuth considérant que le langage lui-même est un matériau, si du moins on écarte toute poésie : l´art est conçu en tant qu´« Idée de l´Idée », c´est une activité spéculative qui justifie qu´une « œuvre » visuelle puisse être faite de mots comme dans . L´art conceptuel s´oppose donc ouvertement à la prédominance de l´objet dans une partie de l´art contemporain, notamment dans l´art minimal. Mais il établit les axes d´une nouvelle problématique esthétique qui suppose une redistribution des rôles de l´émotion et du concept dans la création et la réception de l´œuvre d´art.

Body Art. Dès les années 1950 au Japon, voire lorsque Picasso peignit directement sur le corps humain en 1950 pendant le tournage d´un film, puis dans les expérimentations parfois extrêmes du groupe des actionnistes viennois pendant les années 1960, des artistes utilisent leur propre corps comme champ d´investigation et de création. Le Body Art sera défendu ensuite par une revue américaine, Avalanche, à partir de 1970, et en France par la revue ArTitude (1971). Ici, l´œuvre s´incarne, au sens propre du mot. Le Body Art est aussi présent dans la mouvance de Fluxus : on réalise des happenings (événements, « performances »), parfois spectaculaires. Ainsi l´artiste Chris Burden réalisa l´œuvre Shoot en 1971 : il demanda à un ami de lui tirer une balle dans le bras devant quelques personnes et l´objectif d´un photographe. En 1980, il prolonge cette œuvre par Show the Hole en faisant entrer le public un par un dans une petite pièce où il leur montre la cicatrice laissée sur son bras par la balle de 1971 (voir plus loin : Art contemporain et droit). Le corps de l´artiste peut donc être violenté et devenir son œuvre. L´artiste Gina Pane réalise ainsi des performances, dans les années soixante-dix, au cours desquelles elle entaille par exemple méthodiquement son corps. Gina Pane utilise également la photographie :sa collaboratrice la photographe Françoise Masson réalise les prises de vue selon les indications très précises données par l´artiste. L´œuvre est une série d´états éphémères du corps et de l´esprit de l´artiste saisie par la photographie.

Dans , Gina Pane vise la « mise au four » d´un langage révolté de la femme à travers une série de photographies de son propre corps qui semblent exclure tout narcissisme et n´être plus que la projection de la condition féminine.

Qu´en est-il aujourd´hui, au début du xxie siècle ? Au milieu de la riche variété des formes se dégagent peut-être deux grandes références : l´une au corps, l´autre à la thématique de l´échange et de la communication.

6. L´art contemporain et la transgression

L´art, pour être vivant, doit-il créer ou transgresser des règles ? On peut constater, à l´aide du très rapide et parcellaire tour d´horizon que nous venons de faire, que nombre d´idées reçues sur l´art, remontant à l´Âge classique ou à une conception que certains nommèrent « bourgeoise » de l´art sont transgressées dans l´art contemporain. Les « règles de l´art » ne sont pas les seules à constituer des terrains d´expérimentation pour la créativité artistique. Si l´idée même de transgression, ou du moins de provocation, est très présente dès le début du xxe siècle chez les Dadas, on peut encore souligner ici un aspect d´une partie de l´art contemporain qui consiste en les rapports complexes que celui-ci entretient parfois avec le droit. S´il faut transgresser des règles, pourquoi ne pas s´attaquer aux règles les plus évidentes de la sociétés, les règles de droit ?

La sociologue Nathalie Heinrich a attiré l´attention sur ce point dans un ouvrage intitulé Le Triple Jeu de l´art contemporain (Minuit, 1998). La mise à l´épreuve des règles de droit par l´art contemporain s´opère dans deux directions distinctes, explique-t-elle : soit en amenant les acteurs à faire appel à la justice pour des dommages occasionnés par des œuvres ; soit en amenant les juristes à infléchir leurs catégories pour les adapter aux nouvelles formes d´art. Toutes sortes d´atteintes au droit ont été ainsi expérimentées, et qui sont par là même juridiquement des infractions. Mais le contexte artistique met largement à mal alors la logique classique de la justice pénale et de sa façon de construire les infractions et les peines correspondantes. Une atteinte à une œuvre d´art relève en principe du vandalisme, et doit être jugée selon cette qualification juridique. Mais l´exemple suivant va montrer que le contexte artistique peut singulièrement mettre en péril le code pénal.

En 1994 une œuvre de Michelangelo Pistoletto intitulée Construction-Destruction est exposée à Paris à la galerie Durand-Dessert. C´est un assemblage de miroirs entouré de marteaux… Un visiteur s´empara un beau jour du marteau et brisa un miroir. « Il n´a pas pu résister ! », s´écria le galeriste, qui ne porta pas plainte et ne prévint pas non plus son assurance : l´œuvre incitait de toute évidence au vandalisme, qui était une partie d´elle-même. On ne compte plus les « performances » qui mirent à mal des œuvres contemporaines, remontant jusqu´à Duchamp. Le « happening » est toujours possible contre acte « esthétique » des spectateurs, au grand désespoir de certains conservateurs qui rencontrent déjà bien des difficultés avec les œuvre de la seconde moitié du xxe siècle (la critique d´art Catherine Millet soutient non sans malice qu´on pourrait définir l´art contemporain comme étant celui qui fait s´arracher les cheveux aux conservateurs).

Les atteintes à la propriété, à la vie privée, aux concepts juridiques eux-mêmes ont pu être annexées par une partie de l´art contemporain. Une atteinte à la propriété est déjà embarrassante : les tags posent ce problème : indépendamment de la « valeur artistique intrinsèque » (mais on a pu constater à quel point il est devenu difficile de donner un sens à ce genre d´expression) de œuvres des taggers, la transgression est apparemment le plus souvent un caractéristique faisant partie intégrante de cette activité, tant il semble finalement peu satisfaisant pour les taggers de s´exprimer sur un pan de mur blanc dont ils seraient les propriétaires. Entre vandalisme et art, au point où une célèbre créatrice d´une ligne de prêt-à-porter s´est constitué une collection personnelle d´œuvres taguées, la délimitation est bien délicate : que dit le législateur ? Mais qu´aurait dit Beuys ? Les atteintes aux personnes sont particulièrement difficiles à juger en raison de leur gravité potentielle. Les membres du public semi-privé de Shoot de Chris Burden auraient pu être traînés devant les tribunaux pour non-assistance à personne en danger, sans parler de celui qui lui tira une balle dans le bras à sa demande ! Moins radical, un artiste marseillais passa en justice pour les faits suivants : dans la tradition de la « sculpture sociale » de Beuys, il avait attaqué avec un groupe d´enfants du quartier du Panier un train de touristes à coups d´œufs et de farine sous les caméras de télévision et les objectifs des photographes convoqués pour cette occasion, ce qui souligne la préméditation…

Des atteintes graves à l´intégrité physique d´autrui de soi ou d´autrui posent les limites du Body Art d´un point de vue juridique. Mais l´art admet-il des limites ? Nous sommes ici devant une difficulté considérable (on ne peut tout de même pas aller jusqu´à accepter un crime comme un acte esthétique !), qui s´apparente à celle que rencontre le législateur avec les relations sado-masochistes : comment juger d´une éventuelle atteinte physique accidentelle entre deux personnes qui auraient librement consenti à des pratiques potentiellement dangereuses pour elles alors qu´elle y trouvent habituellement leur plaisir ? Entre la défense et garantie de la liberté individuelle créative et celles de la sécurité et de l´intégrité des personnes, le droit a fort à faire.

Ce rapprochement nous mène aux relations entre l´art contemporain et l´érotisme. Des revendications pour la reconnaissance publique de l´homosexualité masculine et féminine ont pu passer par des expressions artistiques. La difficile distinction entre érotisme et pornographie croise aussi le chemin de l´art contemporain, en photographie, au cinéma, dans les arts plastiques. Lorsque Jeff Koons, apôtre du kitsch, présente une sculpture hyperréaliste d´un corps de femme nue assise dans un bac de douche (Woman in tub, 1988), ou lorsque De Andrea présente ses en partie dénudés de façon volontairement provocante, s´agit-il de « pornographie » ? Ces œuvres ne sont pourtant guère extrêmes. Mais le législateur permettra-t-il d´exposer dans la vitrine d´une librairie d´art un ouvrage représentant en couverture une scène juridiquement pornographique du simple fait qu´il s´agit d´une œuvre d´art, alors qu´un film X est censé ne pas pouvoir en être une ?

On rappellera simplement ici une anecdote : en 1994, la gendarmerie française demanda à un libraire de retirer de sa vitrine un ouvrage dont la couverture reproduisant le tableau de Courbet intitulé L´Origine du monde, qui représente un sexe féminin. Derrière les lois, les institutions : celles de l´État (les musées, devenus souvent eux-mêmes des œuvres d´art, fruits des plus grands architectes du moment, les commandes publiques). L´art contemporain peut-il être un art d´État ? Quelles transgressions seraient donc insupportables à celui-ci pour qu´il n´accorde pas sa précieuse reconnaissance institutionnelle ? Au centre de bien des déplacements conceptuels et institutionnels de la société moderne, l´art contemporain ne se contente donc pas de malmener des théories esthétiques anciennes. Nombre de questions esthétiques développées par la philosophie dite analytique dans le dernier demi-siècle sont d´ailleurs en prise directe avec l´explosion de la créativité multiforme d´un art qui, comme nous l´avons vu, est souvent lui-même imbibé de théorie.